新证｜浑源释迦塔：契丹辽的最后一座塔
以下文章来源于大同文联 ，作者李尔山
契丹辽的最后一座塔
——浑源圆觉寺释迦塔调查新证
早就听说浑源县圆觉寺释迦塔中藏有精美的壁画，心仪耿耿，必欲一观。10月22日，塞外深秋，难得之高天丽日，我偕妻子刘艾珍自驾践行。浑源方面一同观览者：副县长赵开成、原文物局长郝维和、县新闻中心主任安兴旺、恒山景区永安寺文管所长张建德、圆觉寺文管所长仝云岗、浑源文物爱好者程锦瑞，主客共7人。
圆觉寺释迦塔，浑源县城中之古浮图，历世近千年，自古为北岳恒阴龟城之绝胜。列国保第七批文物后，更加声闻日隆。初，只图览其内藏壁画为快，及观后，由塔建年代所引之困惑，塔貌与晋冀辽蒙古塔群中近似者之比较，塔画之识别等，竟次敷衍成一篇专文。析为三题：关于圆觉寺塔之断代、关于圆觉寺塔之建筑、关于圆觉寺塔之璧画。
一、圆觉寺塔断代之新议
圆觉寺塔平面八角形，子午正象，密檐9层，塔高30米，全部砖砌，空心单劵门，无梯级可登。
关于圆觉寺塔始建的时间，清顺治《浑源州志·卷上》说：“圆觉寺，在州治东，金正隆三年僧玄真建”，在顺治《浑源州志 . 卷下》又有一条，称：“释迦砖塔，在城内圆觉寺，金时僧玄真建”。给人感觉是：金正隆三年，这个玄真和尚，既建了寺也建了塔。
金正隆三年，即公历的1158年（在未发现建筑物有确切纪年情况下，采信方志上的纪年，这是考古的惯例），因此，这个年份，在现在关于圆觉寺塔的公共信息中被广泛使用，成为定论。故一般都称圆觉寺释迦塔为“金塔”。
然而，我在观塔时，浑源的同行告诉我说：“这个始建时间并不准确，塔一层外壁砖上原有刻划的题记，年份要比金正隆三年早33年呢。”我想，“早33年”，是一个非常具体的时间慨念，不像是谁贸然信口之词，然后误传开来，必是有所依凭的。于是绕塔细查细看，并让人攀梯登塔座出沿近距离观察，均无所获。究竟是一种误传呢？还是题刻年久风化消失了呢？我深感困惑。
归来做“案头”，翻遍了圆觉寺塔的相关资料，查阅友人约一个半月前送我一篇《北岳文史研究》所辑的考古文章。是北大宿白先生1950年随著名考古学家裴文中组建的“雁北文物勘察团”赴浑源调查时，所著之《圆觉寺勘察报告》。报告中真还有与这个“早33年”说法相关的原始资料。我顿时欣喜若狂。
1950年宿白先生亲历圆觉寺塔，详细查看并记录了塔上的题刻。他在报告中说：“刻字 每面砖壁在距离平座约一人左右高的部位上，刻有很多笔划粗细不同的题字，我和傅维本、阎述祖二先生把凡有年代的都摘录下来，现在按方向和顺序抄在下面（我归纳叙述如下）”。
报告中开列从塔正南面起，按顺时针方向，一圆周共记录各个不同年份的题刻有21条之多。涉及16个年号，金、元、明、清四朝都有。其中早于金“正隆”的有二条：
（1） “天会十□□十一月□□”（方框为漶损不识的字）
（2） “天会三年三月初二日来到此间蔚州……”（辽时浑源归蔚州辖）。
这两条中，又以“天会三年”条最早，且非常具体清晰，时间、地点翔实。说明：金天会三年刻字人来到这里的时候，这座塔已经建成，他刻下了自己的“游踪”。
“天会三年”查对《中国历史年表》，即是公历的1125年。恰比金正隆三年（1158年），早33年。宿白先生69年前的实地勘察和记录证实了坊间的传说绝非空穴来风，而是实有依凭的。圆觉寺塔的真实建成时间，至少要比清顺治《浑源州志》记载的“正隆三年”早33年。
那，顺治《浑源州志》上、下卷两处记载金玄真和尙建寺和塔之案，又当作何解释呢？当年宿白先生其实也关注到了这个问题，他说：“我疑心圆觉寺原是旧寺，或已荒凉，正隆三年玄真又把它重建或大加修葺一番罢了。”我倒觉得，在一个人口集中、佛教盛行的地域，若没有特别的外在原因，一个寺庙30多年便完全荒芜、破败，需要重建或大修，也是不太可能的。阅“顺治州志”中有圆觉寺图，可考该寺为典型的“塔主式”寺院（即塔在一进山门最中心的位置上，主殿则在其后），与辽清宁二年所建应县佛宫寺释迦塔（应县木塔）属同一制式。这种制式的佛寺，常有先建塔，后建寺的例证。我疑：此塔或由某种因缘（如奉安舍利）于天会三年前，先期建好，后慢慢完善配套，到正隆三年由玄真和尚最终完成寺建。后朝修志者，只知其建寺广而知之的一案，而未见或忽略塔上游人题刻，把塔建寺建含混为一了，也未可知。当然，这些都是猜想。不过，无论是哪种猜测，都不会影响保留在塔体上直接文字证据的说服力和公信力。言：圆觉寺塔建于金正隆三年之说，应当改写。
1125年，这是一个非常特殊的年份。统治了中国北方200年的民族大国——“辽”，正是在这一年被“金”所灭。因此，在中国历史年表上，这一年会同时标记三个帝国的年号，即：宋徽宗宣和七年，辽天祚帝保大五年，金太宗天会三年（其中，宋宣和七年是中国古代史正统的正朔纪年)。所以，从史学意义上讲，建成于公元1125年辽金交替时的浑源圆觉塔，称其建于辽保大五年，或建于金天会三年，都是合乎规矩的。
有人提出，理论上讲是“二者皆可”的，但如果当时浑源这一带实际控制在金朝一方的话，那就当以“金建”论了。我觉得这个问题提的是很专业的。因为辽覆灭于1125年，而金立国于1115年，中间有10年的交错期，在这一时段中，那一方控制着塔的所在地，塔建就当使用其年号，这是合情合理的。鉴于此，我又查对了《辽史》、《金史》这个时段晋北地区的相关记述。
这是一段真正涉及辽亡的核心史实：1121年时，辽末代皇帝天祚帝耶律延禧的行帐在张家口之张北，遭到金兵的攻击。辽耶律延禧带五千亲兵逃往西京大同。1122年四月，金军攻克大同。他又逃入夹山（今内蒙古土默特左旗北），收拢残部。这一年金军主力转向辽南京（今北京市），十一月居庸关失守，十二月辽南京被攻破。1123年，正月辽上京临潢府（今内蒙古巴林左旗）叛附于金。1124年冬季，耶律延禧率残军出夹山，想南下武州（今山西神池）进入宋、辽、西夏的三角地带以期获得喘息。结果又被金军阻击。1125年初，他经天德军（今内蒙古呼和浩特市东）西窜，进入毛乌素沙漠，路上水粮断绝，只能吞冰咽雪以解饥止渴，二月只好折返，被尾随的金军追击，至应州新城（今山西省怀仁县西）东60里处，被金将完颜娄室追上俘获。八月被解送金上京，金太祖降封他为海滨王，没过多久，金人又将他杀死，并且驱赶马群将他的尸体踩成肉泥。嘘！晋北，原来是埋葬大辽耶律王朝的最后一抔土。
实际来讲，从1121年到1125年，晋北一带就是一个兵荒马乱的大战场，无论是辽，亦或是金，都无暇去管辖一个非战略或战术意义的州县。所以，在这个特定的历史时段中，浑源并不存在辽或金，任何一方的实际控制。
综合以上所述，再充分考虑塔上“刻字”，刻字者肯定不是建塔者而是游塔者。我们既然采信他“天会三年三月二日”的题刻，我们就必须承认，此塔实际建成于1124年（因为晋北地区冬季是不能施工的），或者更早一些。由此再上溯其施工期三至五年，塔的鸠工起建之期都快到辽保大元年了。其建塔僧人必是辽僧，建筑工匠必是辽工辽匠，布施的资财亦是辽的世宦子民。所以，将浑源圆觉寺释迦塔称为“辽代最后一座塔”，更为贴切合理。
二、圆觉寺塔建细分与比较
辽朝（916—1125年）在中国历史上，是一个高度崇信佛教的王朝。辽朝的列祖列宗都是信佛的。特别是其中期以后，皇室对于佛教的义理信仰逐渐转变成了“谄佛”。在朝廷的倡导下，全国掀起了大兴佛寺建设的高潮，其中对于佛塔的建造更显热衷。辽道宗耶律洪基是一位通贯三藏的佛学大家，也是一位顶级的造塔大师。因此在道宗朝，不仅佛塔的数量堪称中国古代历朝历代之最，其品质和艺术品位也达到了登峰造极的地步。晋北的应县木塔、灵丘觉山寺塔都是这一时段的优秀作品，其品质之高可见一斑。这股造塔之风一直延续到了辽朝的灭亡。上文已论及，浑源圆觉寺释迦塔就是一座在辽亡的节点上建成的最后一塔。觉山寺塔比应县木塔晚35年，而圆觉寺塔又比觉山寺塔晚35年，这难道不是一种机缘巧合吗？塔，由大变小，国，由盛到亡，70年太快了！殷鉴昭昭，令人战慄！
辽塔，由于当年在建数量极其庞大，现在存世的遗构数量依然可观。今年以来我刻意于存世辽塔的研究，已收集整理毕80余座的相关资料。圆觉寺塔是我从金塔中甄别出来而列入辽塔遗构之群的，在我的《辽塔总览图集》中，编82号。下面，我以这个图集为背景资料，来研究圆觉寺塔的细分。
前面章节中已介绍过圆觉寺塔系密檐式空心砖塔。按：辽密檐式砖塔一般由基座（含地宫）、塔身、塔檐、塔刹四部分组成。圆觉寺塔结构同此。
（1）基座。圆觉寺释迦塔基座为高达4米的须弥座。最下部叠涩数层，逐渐内收。砖砌束腰壸门两层。下层束腰处每面开二壸门，二壸门间以及转角处置一栌斗，两侧出镌花翼形栱，枓上替木托枋子式平砖一行。壸门内嵌图案式卧兽砖或狮面砖，装饰古朴厚重。壸门上叠涩为枋式平砖。上置仰莲砖，平砖、覆莲砖、肚砖等，再承上层束腰。
上层束腰处，每面亦各开二壸门，壸门间由蜀柱隔开。壸门内为歌舞乐伎，两侧为捧物供养人或龙凤、花纹。砖雕大多保存完好。宿白先生当年对这层束腰壸门之砖雕十分关注，调查也非常仔细，并制有统计图表，开列其明细（见下图）。根据宿白先生的图表，我归纳：在这48块砖雕（壸门内16块，壸门外32块）中，有半数是伎乐天人在载歌载舞。雕刻中可以识别的乐器有编钟、琵琶、排箫、竖笛、横笛、古琴、羯鼓、檀板、腰鼓、四梁琵琶、八梁曲颈琵琶等十多种，舞蹈亦多姿多态，不仅有婀娜的女舞，还有粗犷的男舞，不仅有妖娆的长袖舞、还有奇异的绳索舞等。塔的义理在于表现乾闼婆（佛教乐神）、紧那罗（佛教舞神）娱佛的情景，而在现实中却反映出胡汉民族融合在精神层面更为丰富的内容。单纯音乐来讲，此塔亦当是研究辽金乐舞艺术和器乐性状难得的实物资料。
上层壸门束腰以上施平坐仿木斗栱。普拍枋出头处垂直截去，枋上施转角铺作两朵，补间铺作一朵，都是五铺作单栱。转角铺作用45度斜栱。栱眼壁嵌梯形镌花砖，上刻图案形兽头、狮面。平坐枓栱替木上再施平砖二行，再上面就是塔的第一层了。
圆觉寺塔基座的造型，建筑手法，在我所集之辽塔遗存图谱中，可以找到多个与之在大部或一部相类似的“参照体”。如，整个须弥座的样式与辽宁北镇崇兴寺东塔相类似，而下层束腰部与北京房山云居寺北塔、上层束腰部与河北易县观音寺塔等相接近（本文不再作过细比较）。
（2）塔身。圆觉寺塔一层塔身是完全仿木构砖砌建筑，外观十分逼真。正南、正北、正东、正西辟门；西南、西北、东南、东北辟窗；唯正南门是真门，可通入塔心内室。
在塔身转角处，施八角形倚柱。柱两侧施搏柱，柱下有八角柱础，柱上置不出头阑额，柱形修长棱角分明。门两侧砌出腰串，腰串延至侧面与直棂窗的窗台相接。四正向门，无论真门、假门，都券作圆栱门样。券两侧砌出“券足”，下迄平座。门额上置扁平门簪二枚，簪下为抱框，框下为下槛，下槛两侧各施门砧。抱框内门二扇，每扇各铺门钉四行，每行四枚。东西二门，样式比较简单。唯北门极富创意，左扇中部浮雕一妇人做掩门状，妇人垂双髻、着宽袖衫、百摺裙。这种朱门半开，有女半露其身于户外，或作呼唤状，或抛物状，或欲闭其门，我曾在宋画中看到过，此处运用于塔之假门，可谓匠心独具。又，各面门券上均有雕刻，南北二门浮雕双龙双凤，东西二门为嵌花砖。在门券上方又辟小龛，龛内嵌一坐佛。与门两两相隔的四户假窗，上下施横枋各二层，窗外为圆稷抱框，窗为破子棂，棂数九。一层塔身总体比例协调，简洁大气。为辽塔中较有特色的作品。
我这里所说的特色是指各种建筑元素巧妙的配置，实现“黄金”组合而言。若究其基本元素，在辽塔遗存的群体中则可以找出许多“同类”来。譬如柱式，圆觉寺塔的八根倚柱，就和北京房山云居寺北塔、河北涿州普寿寺塔一样。而门式，则相同相似者就更多了，如：北京天宁寺塔、房山云居寺北塔、易县泰宁寺舍利塔、宁城半截子塔、朝阳凤凰山大塔、南塔，等等。
（3）塔檐。圆觉寺塔身上端，出挑仿木砖雕斗栱，这是圆觉寺塔最大的一组斗栱。 每面普拍枋上施转角铺作二朵，补间铺作一朵，都是五铺作单栱。转角铺作为45度斜栱，栱眼壁嵌梯形镌花砖。铺作上承撩檐枋二层，枋上承檐椽、飞檐椽，卷杀缓和，角梁外出，梁端悬铃，都是典型的辽代手法。从第一层塔檐，自第二层塔身向上，八层密檐均较低矮的急速上收，使塔呈锐锥状。八角各设短柱，柱上施叠涩椽飞、檐瓦。而到第九层檐，檐距又突然增高，这是圆觉寺塔建筑上的又一特色。由于级层升高，各面均开窗孔，上施内向叠涩、菱角牙子。再上又施叠涩，叠涩上为檐，檐上铺瓦，角上悬铃。此种最上层塔檐突然升高的作法，在辽塔中可能是孤例。至少在我收集到的80余座辽塔中无可与之类比者。
（4）塔刹。圆觉寺塔的塔刹也极其个性：叠涩基座之上为仰莲式受花，再上为覆钵、相轮、宝盖、宝珠，这都和一般辽塔的塔刹元素都差不多。但在最上立一造型精美的铁制凤鸟，可随风旋转，有风标的作用，也可避雷。这是我国古代著名的候风仪——候风鸟(相风鸟)在佛塔上的实物运用，是独一无二之奇观。
从上述详细的分析和比较中，可以清楚的得出结论：圆觉寺塔是一座地地道道的辽塔。它在建筑设计上，真正的创新之处有三：一是塔身北门（假门）使用了半开半掩的雕刻设计，二是在塔刹上使用了“候风鸟”，这两点明显是接受了南部北宋文化艺术和科学的影响。三是在密檐的处理上，第九级突然拨高，造出一个可以和塔身相呼应的层次，使塔变得更加生动，空间感富于变化。除此之外，无论是整体造型或者建筑手法都有辽的传统工艺可寻，基本元素也都来自于辽塔遗构的大群落中。在我的《辽塔总览图集》中，密檐式砖塔占76.8%，而在密檐式塔中典型性的“八角十三级”塔又占一半以上，被称为“天宁式”塔（以北京天宁寺塔为代表）。圆觉寺塔虽然不是“天宁式”塔，但在密檐杂类中（以小型塔居多），应算体量高大，造型优美的一员。
有必要强调一下塔的品质问题。存世千年而屹立不倒，本身就是对塔的品质的最好验证。史载：明天启六年（1626年）六月（闰）初五日丑时晋北发生过一次大地震（现代评估震级为七级，震中在灵丘浑源交界之灵丘一侧）。《中国历史纪事年鉴》载，“灵丘连震一月有余，震摇数十次，全城尽塌，官民庐舍无一存者，压死居民五千二百余人，往来商贾不计其数，枯井中涌水皆黑。我未看到过浑源在这次大地震中损毁情况的相关资料，但可以想象其破坏的惨烈。值得庆幸的是，处于震中不远的圆觉寺塔毫发未损。另就是，1989年10月18日晚22时57分大阳地震，这次地震震级达到6.1级，与震中相距不足百公里的圆觉寺塔同样安然无恙。能夠抗御这样的灭顶之灾，说明塔的力学肌理是非常科学的，用材用料也是极其讲究的。可以说，这座塔无论在建筑艺术上还是建筑质量上都是成功者、佼佼者。
三、圆觉寺塔壁画识别品评
我把圆觉寺塔甄别为辽代最后的遗构，于是，塔室内的壁画是否也是辽代壁画的问题，便尖锐的突出来了。
要研究辽代的佛教壁画，必须首先了解辽代佛教的信仰特点。熟悉中国佛教史的人们都知道，辽朝的佛教充满着义理化的色彩。包括世界佛教史都承认，中国唐代的义理化佛教在宋出现断层，而在辽得到延续。义理化佛教的特征是：经典教义、三藏高僧、哲学思辩和中世之风。这种义理化佛教表现在经、像、寺、塔的建设上要求处处尊循仪轨，有经典依据，排斥世俗化的伪经和胡编烂造。正是由于有这种义理化的追求，现今存世的辽代佛教遗存绝大多数都是经典主义的产物。这是一个非常重要的认识基点。
其次，必须知道辽代的佛教发展状况。如，辽朝佛教从一开始就非常崇拜观音菩萨，这和他们早在太宗耶律德光获得燕云十六州这片土地时，就迎请幽州的白衣观音到祖先发祥地木叶山“尊为家神”有关。观音原为密教的本尊，所以辽朝佛教自始至终是信仰密教的。这一点世界佛教史也是认同的，认为“辽密”直接承袭了“唐密”，并影响了日本的“东密”和“台密（天台宗的密教余绪）。到了中期以后，特别是到了辽道宗时期，由于道宗本人笃信华严学派，曾创《华严经随品赞》十卷入契丹藏。因此辽后期佛教的义理性，高度表现为华严经融入密法的理论特色。其时，大同籍的高僧道敐在蔚州（今河北蔚县）小五台山金河寺写出了著名的《显密圆通成佛心要》，弘传准提修法。得到道宗的高度认可和强力助推。“准提法门”几乎成了国教，密宗六观音之一的“准提观音”成了当时最受尊崇的万能偶像。这也是我们研究辽代、特别是辽后期佛教遗存不可或缺的背景知识贮备。
基于上述两点，我们可以对圆觉寺释迦塔中的壁画做一点评价了。
2019年10月22日上午10时，我从塔之正南，攀梯四米，达券门，进入塔心内室。塔心室为空腔体，无中心塔柱。平面八角，八块壁面（含券门所占一面），除劵门和门两侧壁面外，其余五面都浇注了高3米厚约30厘米的混凝土。浑源同行告诉我，上世纪六十年代初，圆觉寺塔曾被作为县里一处澡堂的供水塔，故用可防水的混凝土加固塔壁，使70%以上的塔壁壁绘（不含穹顶）遭到破坏。令人唏嘘！
塔腔顶、壁交汇处雕出仿木枓、栱、枋。壁上沿刻枋二层，其上转角处各施四铺作斗栱一朵，斗栱上为平棊枋，枓、栱、枋全部施以彩绘，枋上覆穹窿顶。
除去大面积的黑灰色水泥墙面和彩绘斗拱层，便是我要重点说道的壁画了。壁画共有四幅，总面积近20平方米。
（1）南劵门上方及左右壁（三幅）。券门上方这一幅，高1.15米，宽1.05米，画中一位菩萨结迦趺端坐于莲台之上。莲台自水中长出，放仰覆莲瓣两层。菩萨共十八臂，上中二臂作“毗卢”印，下中二臂捧鉢。其余十四臂环体两侧各持法器。
对于这幅画，一上塔，浑源的同行就告诉我，是“千手观音”。我当时就予以否定，识为“准提观音”（解释：千手千眼观音，常见的简易画法应为“四十臂手”，手中有眼，不持法器。佛教有“二十五有”的概念，指25种有情空间。25倍40，即为1000。彰显菩萨可以遍观大千世界一切有情处了）。而准提观音（亦称准提菩萨、准提佛母），根据《准提陀罗尼经》仪轨，“有二臂、四臂……至八十四臂等八种（有说九种）”，但常以“十八臂观音”现示。又据《佛说七俱胝佛母准提大明陀罗尼经》仪轨，准提菩萨“下作水池，池中安莲花。难陀拔难陀二龙王共扶莲花茎。”圆觉寺塔中此画，除了未画难陀、拨难陀二龙王外，其余构图与仪轨完全相合。故识别无误。
券门两侧，亦分别绘两位菩萨。画面为竖幅，二幅等高等宽，高为3米，宽为1.45米。
东侧画面，下置须弥座，上下叠涩，中有束腰。须弥座上置莲台，菩萨梳高髻，头饰沥粉贴金，绿发飘然两肩。面相圆润，弯眉秀目，樱唇抿笑，颈有三阀利，项圈垂翠，亦金装，披通肩佛衣，结迦趺端坐于莲台上。身后现头光背光，光圈边绘成火焰纹，内层有帛带飞舞，外层有祥云飘拂。菩萨玉臂少露，腕佩金镯，右手在下，左手在上，持一如意。
西侧画面漶损重于东侧，但仔细犹可辨析。菩萨造型与东侧略同：亦为须弥法座、莲台，结迦趺坐相，头光，背光……所不同者，菩萨左手在下，右手在上，持一经卷。经卷外封，装为两节，有题签通贴。
这两幅壁画的识别并无争议。由于画上标志物十分明显，东侧持如意者为普贤菩萨，西侧持经卷者为文殊菩萨。我所特别提示的是这三幅画，并非各自独立于这座塔中，而是一个佛教的非常组合，即“准提观音三大士图”。我仔细观察过，在劵门上方，这三幅图并未用边框隔开，是连成一体的。说明创作者当时也在着意表达一种思想，即，辽朝所通胜的“显密圆通，准提修法”。
我强调这一点十分重要。“三大士”中，文殊、普贤原是“华严三圣”中的两位大菩萨，中间主尊应是释迦牟尼佛或毗卢遮那佛，而在“三大士”的组合中，由密教之观音菩萨取代了佛陀的位置，这其实是中国佛教中盛大的观音崇拜的先声。显然，这种观音升入佛格的替代，高度契合了辽朝后期华严学通入密学的佛教义理，因而大受尊崇。“三大士”像在唐代已经出现，主尊一般是“千手观音”或“十一面观音”，虽然都是密宗观音，但修持法门不同。到了辽代后期，由于道敐的弘宣和耶律洪基的推动，准提法门成为最殊胜的修法，这样一来，“三大士”中的主席便改由准提观音来做了。我认为这是辽末的一个独特的佛教文化现象。
总而言之，“准提观音三大士”及其相关的义理和仪规是辽代佛教的独特贡献。从艺术的角度讲，这种组合出现在辽晚期，在此之前不曾存在，之后其义理虽然影响深远，但艺术作品随辽亡即亡，停留时间所涉地域，相对既短且窄。因此，这对于认定圆觉寺塔中藏有辽绘，意义至关重要。
上述，义理、仪轨和绘画之间找到了对应关系，廓清了因缘，完成了一个识别的先决条件。但是，找到仪轨，并不等于就此便可以把这铺壁绘认定为辽作。仪轨，只强调作品的上限，没有仪轨便没有作品，这是常识；但仪轨并不设定下限，辽代的仪轨，完全可能出现辽以后的作品，这也是常识。因此，我们还必须认真审慎的研究壁画本身的艺术肌理，通过同类比对，确定其整体艺术风格、绘画技法、作品年代特征等等，就是属于辽代，方可形成有效结论。
实事求是的讲，由于辽代壁画存世极其稀少，除去出土的墓葬类壁画，真正传世的寺观类壁画，灵丘觉山寺塔内壁绘应是绝无仅有之物件了。然而，觉山寺塔辽绘的绝大部份面积是表现狰狞猃狯，飞扬跋扈，毛根出肉的天王和明王的，用线粗狂、施墨洒泼，与圆觉寺塔绘主题，在总体风格上，确有明显的差池异别。但是，当我们把觉山寺塔绘南劵门东侧的观音菩萨和圆觉寺塔绘同一位置上的普贤菩萨放在一起比对时，相同和相近的东西顿然浮现出来了。
首先，两画在总体风格上都属于勾勒敷以淡彩的的作品，用线十分讲究，用色非常淡雅。视觉上有非常明确的以线造型为主而非以色别造型的感觉，这是承袭于唐代画圣吴道子壁画的基本风格，具有显著的历史年代特征。其次，两画用线，都圆细锐利，墨迹尖刻，虽然舒转灵活，表现女性游刃有余，但笔力千钧，有入壁三分之感。作者都应是当时线描之高手。第三，人物造型注重比例，塑造女性唯美是从。眉目鼻唇造型，包括手的造型，都受同一美学传统所支配，审美情趣略同。两画的不同之处是，觉山寺塔菩萨面部更显丰满，因而更得唐风，而圆觉寺塔菩萨脸颊稍收显现出宋画的影响。再就是圆觉寺塔菩萨画中使用了沥粉贴金，多了几分华丽，而觉山寺塔菩萨未用，保留了更多的自然和朴素。
根据上述比对，我基本认为圆觉寺塔中劵门上方及两侧准提观音像、文殊菩萨像、普贤菩萨像（三幅）、或云“准提三大士图”是辽代末期之作品。
此外，画面的蚀漶状况和保存环境与别的寺庙壁画的比较，也能提供一定的旁证（暂略）。
（2）塔心室穹顶全一幅图。测得画下圆面直径3米，弧高约1米，绘画面积约9．9平方米。这幅穹顶画构图十分新颖，色彩艳丽，视觉冲击力很强。顶心处是一朵硕大的三重五彩花瓣莲额，每层花瓣为16片。莲花周围又白莲间云朵垂下红色流苏缎带八组，每组4束，共32束，缎带把圆周均匀分出八个扇面来，每个扇面中绘一尊佛结迦趺坐于须弥座上，佛像着红衣者四，着青衣者四，两两间隔，整齐协调。佛间又有祥云腾起，云下露地砖样花纹。佛座下沿，恰好孤成穹顶外圆周与彩绘斗栱相衔接。
斗栱彩绘繁复而艳丽，工艺精道。因枓、栱、枋，材型不同，分别绘制连菱、锁子、连云等纹饰。色泽朱红与黄白相搏，颇显富丽。
我考所绘八佛仪轨大致来自佛与舍利弗说《八佛名号经》（隋阇那崛多译）所示之东方八佛。八佛名为：善说称功德如来、因陀罗幢星如来、普光明公德庄严如来、善斗战难降伏超越如来、普功德庄严如来、无碍药树公德称如来、步宝莲花如来、宝莲花善住沙罗树如来。因所绘佛像大体雷同，不可一一辨识，只是一种功德意向。
这幅近10平方米的大画，虽然构图富于想象，美感足成，但细考笔法、墨法、色法，与“劵门三幅”，完全不能同日而语。线条虽然干净利落，但滑浅温婉，柔弱无骨。佛像虽然端庄周正，但无“御史丈夫”气象。用色虽然鲜艳，但已失去“大青绿”的凝重与潇洒。结合考虑斗栱上繁复、富丽、艳咋、迷暖的彩绘，我认为这幅穹顶画是与斗栱彩绘为同一时间所作，大致应是清乾隆后的作品。
最后的话语
这是一篇尚未写完的文章。虽然塔的断代，因宿白先生69年前的记录而“柳暗花明”，可资定论，但他年若地宫开掘，纪年出土，也还有更加准确的修正。塔建底数虽已廓淸，但随着辽塔遗构群体性研究的深入，其建筑肌理、建筑部件的比对和深究则將会更多更细。基座上层束腰的音乐研究将和上溯的云冈音乐窟、下延的律呂神祠联手作业，另辟蹊径。特别是壁画断代将引起广泛的争议，把金、元、明、清历次修葺的迷底渐渐掀开……真正要建立一种既有自信又得他信的文化绝非说说而已可达，要付出极艰辛的努力，吾自有志于此，当继续竭诚而事之。
文中照片为安兴旺、张建德、仝云岗、程锦瑞提供，一并致以谢意。
2019年10月25日
